Abraham Cruzvillegas: En constante autoconstrucción

AutorJesús Pacheco

Cualquier vistazo superficial a la biografía de Abraham Cruzvillegas (DF, 1968) pone en evidencia un rasgo que ha caracterizado su desarrollo como artista: la reinvención constante. Desde su paso por un taller de caricatura en la juventud a su aprendizaje de técnicas de tejido en la meseta purépecha, sus visitas laboriosas a talleres de artesanos de La Loira, su incursión en el lenguaje cinematográfico o su exploración del discurso teatral, Cruzvillegas ha llevado a la práctica una y otra vez su idea de ver el arte como una herramienta de aprendizaje y, de paso, ha contradicho en numerosas ocasiones la figura del artista contemporáneo en donde la mano del propio artista pierde importancia.

En varias ocasiones se ha dicho interesado en el uso de las manos en paralelo con el de la cabeza. De manera que una de las primeras cuestiones a indagar es la manera en que lleva la naturaleza inmaterial de las ideas al terreno de lo material cuando conversamos con él a propósito de su actual exposición en el museo El Eco y de ese "apilamiento de exposiciones", como él prefiere llamarle, que tiene lugar en el Walker Art Center de Minneapolis.

Admite que en el arte contemporáneo hay una parte radical que la crítica suele ver como una deficiencia: que no muestre algún tipo de virtuosismo o la participación misma del artista.

"De los 60 para acá, el artista conceptual es gente que no necesita más que una mesa para escribir sus ideas, y ni siquiera para escribirlas: para tenerlas, y la obra existe desde ese momento".

Pero él ha querido hacerse de más y más herramientas disponibles sobre la mesa, para, según las necesidades, optar por una o por otra al hacer una obra. Incluso, cuenta que muchas veces se ha ido al extremo opuesto de lo que suele denominarse arte conceptual con la intención expresa de producir obras técnicamente artesanales.

Y él ha procurado desde siempre que su trabajo se finque en la necesidad de aprender.

"Del 93 al 97 me fui a trabajar con artesanos de la meseta purépecha, de donde era mi papá. Fui con un tío a aprender a hacer cobijas de lana, con un telar de pedales que había heredado mi tío desde su bisabuelo. En ese rastreo de mis propias raíces no sólo había una voluntad casi psicoanalítica o etnográfica, sino también el deseo de activar mis manos -y mis pies, en ese caso-, con el telar".

También aprendió a hacer cerámica, a tallar madera y piedra, a martillar cobre en Santa Clara, a hacer queso... Se hizo de un repertorio de habilidades a las que un artista conceptual contemporáneo tal vez no acudiría por no ser necesario.

"Pero para mí sí era necesario. Siempre he tenido la voluntad de aprender".

Cita más ejemplos: en Francia, cuando acudió al taller de Alexander Calder en La Loira, aprendió con artesanos a trabajar mimbre, herrería o la cerámica regional.

"Y llevándolo a otro territorio de mi práctica, cuando hice una película sobre mi colonia, con fachadas y donde de repente hay sexo, fue con la voluntad de aprender cómo se hace una película".

Para esa lección de cine, se asoció con dos amigos, Cristian Manzutto y Rafael Ortega, que conocían el lenguaje de la imagen en movimiento. Más tarde, hizo una obra de teatro con Antonio Castro y el compositor Antonio Fernández Ros, también con la voluntad de aprender.

"Más allá de querer abrir un campo nuevo para el arte es para aprender. Así ha sido todo el tiempo".

Al ser la zona donde naciste y creciste (Ajusco) tu gran inspiración, te imagino conociendo cada rincón y cada dinámica a partir de recorridos constantes... ¿Es la idea de la deriva uno de tus procesos creativos?

Entiendo la genealogía de la deriva en el arte contemporáneo, sobre todo a partir del situacionismo y la idea de vagar por la ciudad y, como decía Debord, ir renombrando las calles de manera política, que en vez del Boulevard Charles de Gaulle fuera el Boulevard Patrice Lumumba, como una cosa ideológica que transforme la ciudad... Me gusta mucho la idea, pero no me adhiero a esa genealogía. No soy ajeno a esas prácticas y a esos lenguajes, pero hablando de mis procesos, hay algo distinto, que no obedece a la elección de una metodología o un temario para mi práctica, sobre todo como escultor, sino más bien hay una serie de determinaciones, y una de ellas es la de la colonia donde nací y crecí.

La Colonia Ajusco, que no está en el cerro del Ajusco, sino en los pedregales de Coyoacán, entre el Estadio Azteca y CU, Santo Domingo, Santa Úrsula, Pedregal de Carrasco, es la misma zona del Pedregal, de la lava del Xitle, pero social y económicamente tiene otras cualidades que las de la población del Pedregal de San Ángel, que tiene que ver con la separación de las clases sociales en México. Cuando crecí en esa colonia, apenas estaba configurándose. No existía. Eran predios que fueron invadidos, no había colonia y no había...

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